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文丨法尔斯塔夫

我的一位朋友应国内最著名之一的某大报约稿，写了一篇关于今年北京国际电影节的精彩评论。却在最后一刻被无奈告知不能用了，原因无他，作为资深影迷和电影节的忠实粉丝，我这位朋友“不合时宜”地提了一些改进的意见。

在我看来，他提的这些意见既是专业的，也是中肯的，有些话官方肯定不爱听，甚至一些影迷可能也不爱听。但我觉得，这恰恰是在本次电影节狂欢期间，值得一听的声音吧。

北京国际电影节已于4月16日正式开幕。此前，经过了一如既往火爆的抢票，长达一周的佳片预热，以及影迷们激动、转票、聚会、看片的堆垒，已经举办了七届的北影节犹如文艺青年们的嘉年华一般，充满了相聚和狂欢的意味。

本次电影节开票日票房就超过了600万，创下了新的纪录；而截至到现在，总票房已经销售了900万，也超过了去年的总票房。同时，这些都是在北影节的电影数量和场次数量有所下降的情况下达成的。

是枝裕和、安东尼奥尼、雅克·塔蒂，几近售罄。以营利为重要目标的组委会，加开了不少场次以满足影迷需求和收入指标。北京，作为全国可能文艺青年整体数量最多的城市，证明了电影节、文艺片，虽然前景算不上乐观，但也并非全然没有生存的土壤。

但这就够了么？真的每年放放电影大师的作品，影迷们抢抢票、助推一下票房，然后请几位明星来走走红毯吸引一下媒体，最后颁一个不疼不痒的天坛奖——这就是一个完美的电影节了么？

当然不是。

北影节从2014年开始渐渐走上正轨。相比于前三届的各种奇葩事故、混乱组织、让人是可忍孰不可忍的现场公关，以及糟糕的选片，从2014年电影资料馆开始接手北影节选片工作以来，无论是从影展规模、放映质量，还是选片眼光、影展单元划分、活动组织，虽然不是尽善尽美，但有了极大的提升。2015年格瓦拉加盟影展售票环节之后，票务工作更是突飞猛进，大家从不知在哪儿买票、排长队买票、买不到票、排队买票买到一半突然被告知这场电影不在这儿放了，开始进入准备开抢、热烈抢票、搜刮捡漏、四处转票互通有无的新时代。影迷们欢呼雀跃，票房年年攀升，北影节的社会影响力也与日俱增，甚至已经开始隐隐和举办了19届的上海国际电影节分庭抗礼。

但这几年北影节却显得有些停滞和套路化：年复一年，都是某（几）个大师的回顾展，然后是刚刚从博洛尼亚，或是英国电影学院，或是马丁·斯科西斯基金会修复的经典名片，再辅以过去一年欧洲获奖、奥斯卡入围的佳片——这大概就是北影节最有人缘、也最有人气的三板斧。

但是这几年，除了给影迷提供一点经典影片和“去年佳片”以外，北影节并没有什么实质性的“进步”——我所指的“进步”，指的是一个电影节最重要的几个方面：有意义的策展单元、对更为稀缺也更为重要的新片首映的关注，以及对于自身国际影响力的孜孜以求。

什么是有意义的策展单元

每年北影节，我们都能看到类似于安东尼奥尼、塔可夫斯基这样的大师单元，或是《教父》三部曲、《阿拉伯的劳伦斯》这样的修复经典。老实讲，在北影节有审查权、海关快速清关通道、版权联系日渐熟稔的前提下，做这种程度的策展，并没有太多困难之处。大部分影迷都能随口报出十来个导演的名字，也都知道哪些电影是影史经典，对于现役导演更是如数家珍。这类影展单元，当然影迷喜欢、票房长虹，但对于一个专业影节来讲，是否应该有更高的追求？

一个影展的意义，不单单是让影迷看一些平日难得一看的经典，还要能有一些发掘、引导的功能，让观众不单单是可以一睹那些耳熟能详的佳作，也帮助他们认识一些不被大多数观众所知、但却同样优秀的导演作品，引导他们去对一些理解起来有难度、有障碍、需要大量语境化知识才能欣赏的影片，进行深入、有效的导赏（而非只在电影开幕前介绍一些趣闻轶事）。

北影节上最精彩的策展，恐怕就是去年的森田芳光作品展了（这也多亏了来自上海的影评人居中联络）。森田芳光相比小津安二郎、黑泽明、岩井俊二、是枝裕和，在大陆的知名度非常之低，虽然也有知名的作品（如《失乐园》），但他作为导演的名气，无疑是和他整体作品的质量不成正比的。策展人多方搜罗拷贝（鉴于东宝公司对于老片的保存不善，策展人甚至还从俄罗斯驻日使馆中找到了一份珍贵的电影拷贝），逐一翻译字幕，最后将森田芳光具有代表性的8部影片一一展映，还邀请到了导演的遗孀前来互动，堪称是北影节至今为止策展最为用心、展映最为精彩、票房也最为成功的企划。

但这样的企划，实在是太少太少了。在大多数时候，北影节依旧满足于大师、经典这样简单的策展思路，甚至有时做的都是诸如《速度与激情1-7》、《加勒比海盗1-5》这样毫无技术含量和电影节意义的好莱坞正统商业片（很多院线都大规模放映过）。“初唐四杰”中的杨炯喜好在诗文中罗列古人姓名，而骆宾王则喜欢在诗中用数字做对仗，后人讥笑前者是“点鬼簿”，后者是“算博士”——北影节在某种意义上，也已经渐渐固化在了点鬼簿（电影老大师）和算博士（“1-3集”这样的系列展映）的窠臼之中。

在有进口限制配额的前提下，能一下看到海量的名导名作，自然是影迷所欢欣鼓舞之事；但如果能增加策展深度，多发掘一些优秀但不知名的导演和作品，那么北影节也将更有意义、更有价值。

此外，北影节今年策划了老上海的文华影业公司的许多老片，其中不仅致敬了刚刚不幸离世的老一辈演员李丽华，还利用资料馆的学术资源安排了一系列有深度的讲座，这着实也是非常用心、真诚的策展“组合拳”。可相比于很多也需要同样精心准备、深入浅出地进行讲解的展映单元，北影节更大的精力还是止于放电影，而非精心地向更多专业影评人、迷影型观众之外的普罗大众介绍、普及和引导。如去年的塔可夫斯基回顾展，有相当多的观众中途离场，或是看完后表示茫然无措。在老塔、伯格曼这些理解不易的导演作品前，进行有效地引导和讲解（而非囫囵吞枣地八卦介绍），会有助于更多的观众理解艺术电影的魅力和价值——或许不是感官愉悦上的，但却同样可以颇有收获。

为什么电影节需要新片

北影节开票当晚，便有影评人在SNS平台上表示“电影节是看新片的，不是看老片的”。随后网络平台上很多著名影评人纷纷开腔，支持者甚众，反对者也不少。但是电影节为什么需要新片？

首先要说中国几大电影节已经逐渐意识到了邀请新片展映的重要性了。如2014年上海国际电影节为周防正行的《窈窕舞妓》做了亚洲首映，今年则是北京国际电影节上则拿到了山田洋次《家族之苦2》的全球首映。但是对于北影节来说，这样有分量的新片首映，实在是太少太少。

首先，何谓新片？

所谓新片，要么就是作为全球（或是区域）首映的电影，要么就是还未在本国之外的地区正式上映（或是出碟出源）的电影——那为什么电影节需要新片呢？

我们首先看看著名的欧洲三大节（柏林、戛纳、威尼斯）和北美的圣丹斯与多伦多电影节。这些电影节或许会有经典修复的老片重映，但无论是主竞赛单元、新导演单元（如“地平线”、“一种关注”这样的单元，在北影节对应的是“注目未来”单元，在上影节对应的是“传媒大奖”单元），以及不做任何竞赛的一些展映单元——他们所关注的，都是世界范围内（或至少是区域范围内）的新片。所有电影节都要求这些新片是全球首映（可以在本国已上映，但不能在第三国公开展映）。

于是乎，新片所带来的附加值便如影随形。首先是前来向全球宣传新片的明星、主创，跟着主创而来的则是蜂拥而至的媒体，聚拢人气后则可以建立起用于成交的电影市场，乃至于很多跟电影节无关、组委会根本没有邀请的电影和宣传公司，也都会主动来办酒会、开Party、蹭热度、赚眼球，酒酣耳热之际，再卖掉版权。而对于媒体和观众来说，能够非常集中的一年之内看到最新鲜、最热门、最具影响力的电影，本身就让人肾上腺素飙升。最后场刊评分、评审团颁奖，热闹得不亦乐乎。

而类似于多伦多这样的电影节，更是成为了下一年奥斯卡争夺最重要的前哨战，那些对小金人摩拳擦掌的好莱坞大亨们，更多愿意选择这里作为美国秋冬季的第一战所在地。还有其他一些电影节，如Slamdance电影节（跟圣丹斯Sundance相对的烂丹斯）、西南偏南电影节、纽约翠贝卡电影节、科罗拉多的Telluride电影节，虽然他们的侧重各有不同（很多非常之小众），但都把目光投向了新片。而在亚洲，韩国的釜山电影节、日本的东京电影节、乃至香港国际电影节，新片也都是占了主导性的地位，虽然新片质量都有起伏，但是他们的影展核心，都毋庸置疑放在了未来，而非回顾过去。

原因何在呢？无他，一切的核心，都是电影节其背后的话语权。

戛纳和多伦多为何现在贵为电影节中的两大魁首？圣丹斯和鹿特丹电影节为何是独立电影和实验片的大本营？除了数不清的明星大佬带来的商业赞助和媒体焦点外，没有别的原因，就是因为令人激动的新片所带来的独特性和影响力。

戛纳等电影节对新片的甄选，确立了自身的国际地位和对艺术类电影绝对的话语权。每年全世界最优秀的导演，都以把自己的新片送到欧洲电影节为扩大国际影响力、促进版权交易的最佳途径，甚至能入选主竞赛单元，也是一种莫大的荣誉。戛纳也借电影节的平台，推重自己所欣赏的导演（如这几年如日中天的多兰、阿彼察邦等），确立电影节的高规格、高质量、高品位，“引领影坛潮流”，与好莱坞制片工业（以及奥斯卡褒奖体系）形成了互补——前者是以欧洲为中心的世界艺术电影在一年中的一次汇报呈现（对市场来说则是预热），后者是以北美的商业片、故事片为核心的奖励机制。戛纳、柏林（甚至多伦多）等电影节的电影虽然日后可能在发行票房上远逊好莱坞，但在国际影响力、关注度，乃至火热的交易市场上，却也独领风骚。

电影节对新片的甄选、策划和组织体现了一个影展的喜好、风格和话语权，他们帮助媒体和观众“挑选”一年中最佳的电影，片方也想借电影节这个既有人捧人场，又有人捧钱场的舞台，收获口碑和版权交易。每个影展也由此形成了自己的风格和受众人群，比如圣丹斯、鹿特丹侧重独立电影，多伦多侧重市场交易，柏林侧重有政治倾向的电影，威尼斯则更倾向于艺术类乃至实验类的影片，而作为创立伊始就要与墨索里尼治下的威尼斯电影节抢占“话语权”的戛纳，更是电影节王冠上的那颗明珠，在此封神封圣的导演和影片，将会成为之后资方追逐的对象——这就是电影节背后所体现出话语权（甚至可以说是霸权）。而这种话语权，都是建立在新片，而非经典重映之上的。有谁听说柏林国际电影节或是纽约翠贝卡电影节在拿每年票房超过多少多少来说事么？没有。因为票房、赚钱这些事，永远不是一个影展的重点（戛纳电影节只针对业界和媒体，甚至都不卖票）。

反观北影节，电影市场看似热闹，其实最后公布的成交额后猫腻甚多——其主要原因不外乎其实北影节把过多的重点放在了经典老片的重映，而在资源分配上，给到新片的邀请和宣传其实极少，这也导致了北影节越来越注重票房和影迷狂欢，而忽视了新片所带给电影节的世界影响力、媒体关注度和话语权。

为什么戛纳、威尼斯、柏林、圣丹斯能成为世界上最为重要的影节？他们背后都是电影底蕴深厚、电影文化根深蒂固的传统电影强国：法国、意大利、德国、美国。为什么东京、釜山、香港能成为亚洲最重要的影节？因为他们所在的地区代表了亚洲（至少是东亚）电影的最高水准：日本、韩国、香港。

电影节作为一个国家最为重要的电影盛会，是一扇窗，需要让外面的新鲜空气涌入进来，同时也要把本国的优秀作品推介出去。如果其目标止于“点鬼簿”、“算博士”，最终也只能是本国观众的自娱自乐，对于很多电影人最关心的中国电影的海外市场推广、中国电影文化在世界电影中地位、分量的提升，没有任何裨益。

当然，我们也知道，北影节有很多限制，品牌积累的限制，电影审查的限制，政府领导的限制，国际影响力的限制，经费的限制......林林总总。但有限制，不是不前进、不提升、不革新的理由。如果永远只是满足于按照电影大师列表放电影，或是把票房卖到满座就万事大吉，那无疑是北京国际电影节最大的固步自封。就算不能短时间内成为与国际级电影节等量齐观的一流盛世，至少也要争取在亚洲地区，与东京电影节、釜山电影节乃至上海国际电影节能扳一扳手腕。

不过也已经有人看到了北影节“洞见”之外的“不见”——由平遥市政府、贾樟柯牵头的平遥国际电影节即将于今年10月亮相山西古城。据说影展的操作模式、邀片和阵容将会更为注重“策划”和“新片”。作为在国际电影节上尝尽甜头、并且熟稔电影节操作方式的贾科长，或许正在努力为中国打造一个有国际影响力的电影节品牌。

所以，北影节，请加油！